Les brigands à l’auberge

Illustration de Valentin Foulquier pour l’ouvrage “L’Auberge de l’Ange Gardien” de la Comtesse de Ségur (Librairie Hachette et cie, 1888)

Les brigands à l’auberge est le titre d’une chanson-type établi par Patrice Coirault, chercheur qui a catalogué les chansons de tradition orale. Celle-ci porte le numéro 9508, juste avant la chanson 9509, racontant la vie de Mandrin, célèbre voleur auralpin avant l’heure auquel nous consacrerons bientôt un article.

La particularité de cette chanson est sa rareté d’une part, et le fait qu’elle n’est été trouvée qu’en occitan et en catalan de l’autre. Victor Smith en a recueilli quatre versions textuelles entre 1872 et 1874, dont une auprès de la célèbre Nanette Lévesque (1). Félix Arnaudin a publié la seule notation musicale française connue, et le seul autre texte se situe dans le recueil d’Auguste Thouard de 1910 Quand me bressavoun […] veios chansouns et prouverbes.

Les enquêtes plus récentes (enregistrements 1950-1990) en confirment la rareté : aucune trace dans la base de données bretonne de DASTUM, aucune trace dans le portail documentaire du Conservatoire Occitan à Toulouse, aucune trace non plus au CERDO dans le Poitou. Aucune mention dans les autres centres participant à la Base Interrégionale du Patrimoine Oral…

Le seul enregistrement qui semble exister aujourd’hui est celui qu’on vous propose !! Et qui est miraculeusement tombé sous le micro de Pierre Chapuis, au début des années 1980, issu de la mémoire de Madame Januel de Saint-Julien-Chapteuil en Haute-Loire :

 

Si vous n’avez pas tout compris, en voici la transcription (2) :

1 - Èran tres femnas vèlhas e là (bis)
Poian pus caminar laderi ton laderi tanla
Poian pus caminar laderi ton ladelalà

2 - Anèran vès mon mèstre
D’mandèran t-a coijar

3 - Sortiguèran defòra
Se botèran t-a fiular

4 - La sarventa plus fina
La pòrta ne’n fermar

5 - Ò bada-nos sarventa
N’èram mas anat pissar

6 - N’èra mas ma sarventa
Ne’n serà ma filhaa (3)

En voici la traduction : Ce sont trois vieilles femmes / Elles ne pouvaient plus marcher / Elles allèrent chez mon maître / Elles demandèrent à coucher / Elles sortirent dehors / Elles se mirent à filer / La servante plus maligne / La porte a refermé / Oh ouvre-nous servante / Nous étions juste allées pisser / Elle ne sera plus ma servante / Elle en sera ma bru.

À première vue, il n’y a aucun rapport entre le titre type de Coirault et l’histoire cocasse qui nous est racontée dans la chanson de Mme Januel. Victor Smith s’est heurté à la même difficulté et a comparé les quatre versions qu’il a recueillies pour comprendre de quoi parle la chanson.

La version de Mme Januel est incomplète, il manquerait quelques couplets, on entend d’ailleurs dans l’enregistrement qu’elle hésite après le deuxième couplet. Voilà ce qui manque : la servante s’aperçoit, soit en déchaussant les vieilles, soit en regardant par la serrure lorsqu’elles sortent, que ce ne sont pas des vieilles femmes mais des brigands déguisés et armés. La servante rusée ferme alors la porte à clé lorsque les brigands sortent pour faire leurs besoins. Ils demandent alors à parler au maître et lui suggèrent de marier cette servante si maligne, ce dernier la donnant donc à son fils (ou à lui-même selon les versions).

Il est très surprenant qu’une telle chanson, si difficile à trouver, soit encore dans cet état à l’époque ou Pierre Chapuis l’enregistre. Dans l’état actuel du traitement du fonds de Jean Dumas (enregistrements de 1957 à 1972), le grand récolteur de chansons, ce dernier ne semble l’avoir pas trouvée. Ce document est donc à plus d’un titre tout-à-fait exceptionnel ! D’autant plus que l’enquête auprès de Mme Januel se résume à cette seule chanson !

Mais je dois vous avouer que ce qui a retenu mon attention est tout-à-fait autre chose, n’ayant eu les informations ci-dessus que dans un deuxième temps. C’est, comme souvent, à la première écoute que l’oreille s’est dressée. Pour bien le comprendre, voici la transcription musicale :

On remarque des flèches sur la partition concernant la première phrase musicale. Ces flèches indiquent des inflexions très légères, vers le haut ou vers le bas, de la hauteur de la note. Ce phénomène est très courant chez les chanteuses et chanteurs de tradition orale, et il s’agit, selon nous, d’une façon assez sûre de reconnaître de type de répertoire. La chanson a été notée en do pour plus de commodité.

La note de référence (ici Do) est généralement très stable, mais, fait peu courant, elle a tendance à monter dans la phrase montante. La tierce (ici Mi) est très légèrement basse, uniquement dans le mouvement de montée, ailleurs, elle est majeure et stable. La quinte (ici Sol) subit également une légère baisse en tant que point culminant de la montée ; cela a déjà été observé notamment chez la chanteuse Virginie Granouillet dont c’est une signature.

Ces variations de hauteur sont ici très fines, et peuvent être plus marquées chez d’autres interprètes. Mais elles sont récurrentes et organisées : cela ne peut pas être un hasard.

Autre phénomène musical intéressant : l’irrégularité de la mesure. Cette dernière apparaît souvent dans les chansons de tradition orale pour deux raisons.

D’abord, le choix de la façon de noter la musique : la mesure correspond à des motifs mélodiques cohérents et difficiles à couper. Nous avons opté pour cela très largement car cela fait apparaître de façon chiffrée ce que l’on entend.

Les petits refrains (laderi ton laderi tanla et laderi ton ladelalà) n’ont pas tout-à-fait la même longueur, le second ayant un temps en moins. Cela crée une petite surprise récurrente et casse la lancinance d’un rythme à six temps qui serait régulier. Ces refrains sont intercalés entre des phrases deux fois plus courtes que la première (trois temps au lieu de six), faisant intervenir le refrain comme par anticipation. Le premier refrain permet de retrouver le rythme de base (six temps) avant la répétition de la phrase courte à trois temps et le refrain final à cinq temps.

Ensuite, si on regarde l’enchaînement du nombre de temps par motifs (a, b, ref), on tombe sur une cadence faisant intervenir régulièrement des irrégularités sur trois phrases musicales (A, B, C) :

PHRASE MUSICALE MOTIF MUSICAL NOMBRE DE TEMPS
A a 6
a (avec variation de la première note en levée) 6
B b 3
Ref 1 (laderi ton laderi tanla) 6
C b 3
Ref 2 (laderi ton ladelalà) 5

La sensation de balancement qui s’ensuit est des plus agréables et c’est elle qui m’a titillé l’oreille à la première écoute.

Sans pour autant faire de généralité abusive, il me semble que ce type de construction musicale en trois phrases avec variations de motifs, répétitions et balancements d’appuis (ces derniers étant provoqués par les nombres pairs ou impairs de temps) est assez représentatif et indicateur de l’appartenance à la tradition orale. Cette structure est selon nous une traduction technique de ce qu’on pourrait appeler « un petit truc sympa qui plaît bien » et qui est souvent difficile à décrire à la simple écoute.

Il me semble aussi, et il s’agit plutôt d’une question, que ce type de structure favorise la mémorisation, surtout s’il s’agit d’un modèle récurrent présent dans d’autres chansons.

Pour conclure, nous pouvons dire que oui, cette chanson est rare, mais la façon dont elle est faite ne l’est pas. La présente description n’est qu’une ébauche dont la valeur réside plus dans la curiosité qu’elle souhaite éveiller que dans son aspect musico-scientifique qui mériterait une étude beaucoup plus poussée.

La chose dont nous sommes à peu près certains est que la chanson de tradition orale n’a pas fini de nous surprendre, et que nous ne sommes qu’au début de la connaissance à son égard. L’accès grandissant aux archives sonores sur tous les territoires risque bien de révéler d’autres pépites aussi précieuses que celle-ci !

E. Desgrugillers

 

Pour aller plus loin : découvrez le corpus de chansons de tradition orale du fonds Pierre Chapuis

 

(1) Nannette Lévesque, conteuse et chanteuse du pays des sources de la Loire. Édition établie par Marie-Louise TENÈZE et Georges DELARUE. Paris, Gallimard, 2000.

(2) Elle a été réalisée par Didier Perre que nous remercions vivement, et qui a également catalogué la chanson et fourni les références des versions de Smith.

(3) Didier Perre a remarqué que le terme « filhaa », forme vivaro-alpine de « filhada » désignait bien la bru et non la fille. Par ailleurs, la forme “caminar” est surprenante, on attendrait plutôt “chaminar” dans les parlers locaux.

 

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