Les bourrées de Madame Peyrard

Pierre Chapuis a enregistré auprès de Mme Peyrard de Raucoules (43) seulement cinq chansons : une complainte et quatre bourrées. À priori, au regard d’autres enquêtes auprès d’autres chanteuses, rien de tout-a-fait exceptionnel, si ce n’est que quatre bourrées chantées d’affilée n’est pas une chose très fréquente.

Mais, je suppose que vous l’avez compris, ce n’est pas la quantité qui compte, c’est la qualité. De la même façon, ce n’est pas tant le répertoire qui vaut que la façon de le faire. Sauf qu’à l’écoute de cette courte enquête, on est autant frappé par la qualité du répertoire que par la façon de faire, alors qu’au premier abord, ça n’a l’air de rien ou si peu ! Mais ne nous fions pas aux premières apparences, regardons toujours un peu plus loin…

Si un curieux se renseigne sur l’enquête en question, il tombera sur cette liste :

PCH_a047_01 La complainte de Saint-Perbet

PCH_a047_02 Coiffa te bien Margarita ma mia

PCH_a047_03 Ièu lo vòle, maire, ièu lo vòle

PCH_a047_04 Para lo jalh

PCH_a047_05 Vai vai vai machairada

Un titre en français et quatre en occitan qui vont certainement évoquer quelque chose à certains d’entre vous, puisque ces bourrées, à part peut-être la deuxième, sont assez connues et répandues.

Le chanteur de bourrées normalement constitué, face à cette liste, devrait se précipiter fébrilement sur ses écouteurs, effectuer quelques clics nerveux et pressés, alerté par cette suite qu’il sait d’avance particulièrement originale ! Et il aura raison !

Trève de suspense, passons aux choses sérieuses et écoutons la dernière :

Cette bourrée est certainement la plus répandue dans les enregistrements effectués auprès d’anciens, la plus connue aussi. Mais cette version montre un certain sens de la mélodie et du rythme de la part de cette chanteuse. Regardons la partition d’un peu plus près :

Le départ est déjà surprenant : la deuxième note descend là où la quasi-totalité des autres versions connues répètent simplement la première note. Ce type de microvariation épice de façon fine la mélodie, redistribuant un peu les intervalles des notes. Deux autres petites variations mélodiques interviennent sur le dernier motif : « quand vendras dançaras ». Dans la version standard, le début des deux derniers motifs est le même, ici une note change : au lieu de fa – sol – la (mesure 7), le dernier motif démarre sur sol – sol – la (mesure 10). L’avant dernière mesure présente deux notes dont l’intervalle est un triton descendant (sib – mi), au lieu de trois notes consécutives descendantes dans la version standard (sib – la – sol) qui résout sur la note de référence (ici, fa). Tout le reste de la mélodie est calqué sur le modèle standard. Ces trois variations suffisent à défiger cet air, à y introduire de la surprise et à le garder vivant, malgré son extrême diffusion.

On note le même genre d’intervention au niveau du rythme, ou, plus exactement, dans le lien entre rythme et mots. Dans la deuxième partie, il n’est pas courant que le mot « morralhada » débute sur le temps fort, et que la première syllabe soit ainsi suspendue sur une note longue. L’effet produit est un sentiment d’anticipation : le mot « morralhada », dont la première syllabe est alors un peu allongée, intervient un peu tôt par rapport à la version standard, la même chose se produisant avec « dançaras ». Les deux mots utilisés ainsi amènent à très légèrement écourter la noire, de façon infime. Nous avons noté solfégiquement noire-croche, il aurait été plus juste (mais moins lisible) de noter croche pointée double – croche liée avec une triple croche. Pour être plus clair : la noire est une peu courte et la croche un peu plus longue, mais à peine, ce qui fait que le temps fort suivant est anticipé.

Ce procédé est extrêmement efficace pour la danse, et il semble que Mme Peyrard en soit une experte. Les trois autres bourrées ont en commun avec celle-ci une apparente simplicité mélodique et rythmique, permettant de petites variations et une souplesse indispensable au balancé de la danse.

Remontant à rebours le déroulé de l’enquête, écoutons maintenant « Para lo jalh » :

Comme dirait un ami danseur et chanteur : ça avance ! ça dégage ! Après l’avoir écoutée, je me suis hâté de faire la partition pour comprendre comment tout ça était fait et articulé. La partition terminée est pour le moins déroutante :

C’est trop simple : il s’agit juste d’un enchaînement de croches (!) avec des fins de phrase marquant de légers arrêts (noire, noire pointée). Le « balancé » si propice à la danse est donc dû à autre chose. Et c’est là que ça devient intéressant ! Les temps forts font intervenir de façon récurrente les mêmes syllabes ou en tout cas des sons proches ; en voici un relevé phonétique en comptant la reprise de la première partie :

[pa] [dzaï] [pa] [dzaï]
[pa] [dzaï] [pa] [dzaï]
[pa] [dzaï] [vèï] [pou]
[pa] [dzaï] [vè] [maï]

 

La dimension rythmique de ces sons est incontestable, on peut y entendre un effet « beat box » en particulier dans l’alternance des consonnes [p] – [dz]. On a alors une alternance entre deux temps forts, un marqué [p] et un plus doux [dz] : un « temps fort fort » et un « temps fort faible », si on veut, servant de construction rythmique de base à la bourrée.

La deuxième partie introduit cependant une variation faisant intervenir alternativement d’autres sons : [vèï] – [pou] et [vè] – [maï]. Le [v] étant moins marqué rythmiquement introduit un balancement d’appuis en se substituant au [p] attendu. « Le temps fort fort » devient un « temps fort faible » et inversement : [p] – [dz] devient [v] – [p], c’est pour cela que nous parlons de balancement d’appui. Mais attention, il y a une subtilité : le mot « polas » (prononcé [poul(ò)]) est en deux syllabes. Le [lò] qui vient après [pou] amène un rebond : on ne s’arrête pas sur [pou], le temps fort fort est donc un peu moins marqué. Nous l’appellerons « temps fort moyen ». De la même façon, le son [maï] qui conclue la bourrée ne marque pas autant que [pa]. La consonne [m] est sonore et non occlusive, donc plus douce.

Si on dresse un tableau de la qualité des temps forts en fonction des consonnes utilisées on constate quelque chose de tout-à-fait intéressant. Nous avons noté « tF » pour désigner le « temps fort fort », « tf » pour « temps fort faible » et « tm » pour « temps fort moyen » :

tF [p] tf [dz] tF [p] tf [dz]
tF [p] tf [dz] tF [p] tf [dz]
tF [p] tf [dz] tf [v] tm [p]
tF [p] tf [dz] tf [v] tm [m]

 

Le balancement d’appui est accompagné d’un affaiblissement du marquage du temps fort, incitant fortement à retomber sur le temps fort suivant, soit le début du morceau, comme si la fin de la deuxième partie se précipitait sur le début de la première partie suivante.

On voit donc que la dimension rythmique est beaucoup plus portée ici par le son des mots que par la découpe rythmique en croche. L’alliance des deux est d’une efficacité redoutable, le morceau roule tout seul en quelque sorte, avec un effet ressort ou une accélération à la fin de la deuxième partie.

Mais ce n’est pas tout, cet effet ressort est également porté par un autre élément musical : la mélodie. En effet, la note la plus récurrente est un sol, alors que le morceau est chanté en fa. La note de référence, fa, intervient uniquement à la fin des motifs de la deuxième partie, sur les temps forts moyens. La consonne est allégée, le poids étant alors donné par la note. Le tout est une affaire d’équilibre entre hauteur de la note et son des mots. Le sol, en ton de fa, introduit une tension. Il s’agit d’un intervalle de seconde, juste un ton au dessus. Cette tension due à ce rapport d’intervalle spécifique maintien la mélodie en suspension : la première partie ne se suffit pas à elle-même, on a besoin de la deuxième partie pour sentir une conclusion. Conclusion allégée, on l’a vu, qui amène à repartir sur la suspension, etc… Cette boucle sans fin est le meilleur terrain que l’on puisse offrir à la bourrée et aux danseurs.

Bien sûr, Mme Peyrard n’a pas inventé cela, ce peut-être même totalement inconscient de sa part, mais elle a l’art tout de même de choisir ses bourrées en fonction de ces détails. Cela montre sa sensibilité musicale et sa culture.

Ecoutons maintenant « Coiffa te bien » qui fait intervenir des découpes rythmiques plus complexes :

La première partie est tout-à-fait standard, c’est encore une fois dans la deuxième partie, et en particulier à la fin que se situe la surprise. Mme Peyrard chante deux fois la bourrée : on entend dans l’enregistrement que la fin est différente la deuxième fois. Sur la partition, nous avons notée la première fin :

La deuxième partie démarre de façon très dynamique avec un lancement de deux doubles croches. Le motif se déroule sur quatre mesures. Le motif suivant reprend au début la même mélodie, mais, oh surprise ! la double croche attendue est déplacée à la mesure suivante.

Lors de la deuxième tourne, cette double croche finale disparaît, et les mots se posent sur une simple suite de croches, comme pour la bourrée précédente. On utilise les mêmes notes, mais la variation rythmique entraîne aussi une variation d’appuis, et les syllabes des mots se déplacent d’une mesure à l’autre. En clair, le mot « maride » est accentué différemment d’une tourne à l’autre : la première fois c’est la syllabe « ri » qui tombe sur le temps fort, la seconde fois, c’est la syllabe « ma ». Cette souplesse dont on parlait pour la première bourrée par rapport à la version standard intervient ici dans la même interprétation.

La mélodie de la deuxième partie tourne autour des mêmes notes, ce qui fait que le do aigu de la fin qui précède le fa final se détache et fait l’effet d’un rebond inattendu au sein de motifs plutôt graves.

Au point où nous en sommes, on voit que l’alliance paroles, mélodie et rythme est extrêmement fine et complexe, on joue avec ces trois éléments pour garder et nourrir la dynamique. Ce qui nous paraît le plus intéressant dans le répertoire à danser de cette chanteuse, c’est à la fois la simplicité apparente des airs et la complexité de l’interaction des éléments composant ces airs.

En clair, lorsque la rythmique de base est simple (des croches, agrémentées de quelques doubles et / ou de quelques noires), s’y ajoute la qualité rythmique des sons des mots (alternance de consonnes dures ou douces), l’alternance de la qualité des appuis – permettant une relance automatique de la dynamique) et enfin les intervalles de la mélodie créant tensions et suspensions, on a une bourrée d’une incroyable efficience, dont le danseur se souviendra longtemps.

Il n’est pas rare qu’un.e chanteu.r.se à danser aie dans sa besace une telle bourrée, mais que dans une enquête de cinq chansons, on en ait quatre qui se suivent, cela tient de l’exception !

Nous avons alors gardé la pépite pour la fin, « ieu lo vòle » est une bombe de bal !

Tout ce que nous avons expliqué plus haut se situe dans cette bourrée, tout y est, et pourtant elle paraît encore plus simple que les précédentes :

Dans chacun des extraits sonores, vous avez pu apprécier la souplesse rythmique de cette chanteuse dont on entend bien ici les anticipations. Nous vous laissons opérer vous-mêmes les comparaisons avec les bourrées précédentes et vous forger votre propre analyse sur cette dernière bourrée.

Terminons à partir de ces exemples par une réflexion d’ordre plus général : la tradition orale ne peut pas se résumer à un art simple du peuple accessible directement sans travail ni pratique intense à tout individu. Nous voyons à travers ces bourrées que la simplicité est le résultat d’un équilibre complexe entre différents éléments, que tous les appuis sont pesés, que chaque note est choisie, que la moindre variation mélodique ou rythmique a des conséquences sur la dynamique générale. La tradition orale est un art d’orfèvre, qui demande beaucoup de ressenti, de pratique et d’entraînement pour parvenir à ce niveau de simplicité et d’efficacité.

La dernière de ces bourrées en est un bon exemple.

J’avoue aimer les mélodies complexes, remplie de notes et de subtilités rythmiques. Mais je ne peux m’empêcher d’aimer autant sinon plus ce type de répertoire que propose Mme Peyrard, ces bourrées humbles au premier abord, où la seule chose qui se dégage de la simplicité est la danse, rien que la danse !

Eric Desgrugillers

Pour aller plus loin :  vous pourrez écouter la complainte télécharger les partitions en suivant le lien vers l’enquête auprès de Mme Peyrard

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