Des bourrées de Brandely

Un des aspects les plus surprenants des musiques traditionnelles du massif central est de se mouvoir à la façon d’une anguille : on croit tenir quelque chose, et puis non, ça vous glisse entre les doigts. C’est un peu l’effet que fait l’écoute du violoneux Jean-Marie Brandely, que vous avez déjà découvert à travers quelques scottishes, l’été dernier.

Sa façon particulière de jouer les bourrées nous a interpellé, car elle ressemble au premier abord et en apparence assez peu de ce que l’on connaît des violoneux de l’Artense et des monts de l’ouest du Puy-de-Dôme :

Il s’agit du “tant pire” du père Salle, enregistré le 29 novembre 1989 par Eric Cousteix et José Dubreuil, à Fenestre (La Bourboule). Le musicien ne joue qu’une seule tourne, nous l’avons doublé pour l’écoute. La première partie présente une mélodie connue dans un autre morceau : “Ah si tu sens que ça te fait du bien”, une valse. La seconde partie donne son titre à cette bourrée, qui, comme les autres versions de “tant pire” présente un pizzicato caractéristique. On retrouve dans ce morceau des caractéristiques propre à la fois au répertoire et au jeu de ce violoneux.


Le tempérament est particulier. Cela est certainement dû à la position des doigts sur le manche qui a une incidence sur la hauteur des notes : par rapport à la hauteur de la note à vide, le premier doigt est un peu bas, le second doigt est un peu haut, le troisième étant fixe à la quarte juste. Ainsi, sur la corde de mi, le fa# tire très légèrement vers le fa, mais cela s’entend peu ici; le sol tire franchement vers le sol# sans vraiment l’atteindre, de la même façon, le do tire vers le do# sur la corde de la. Ces hauteurs spécifiques étant très régulières, elles ont été notées à la clef entre parenthèses. Les ornements sont peu nombreux et systématiques, les doubles cordes sont jouées toujours aux mêmes endroits (à savoir sur les mi tenus avec la corde de la et sur les ré tenus avec la corde de ré, à l’octave).

Ce qui reste dans l’oreille est surtout sa dynamique et sa cadence. La virtuosité seulement apparente de la seconde partie ne tient qu’au pizzicatto accompagné de doubles croches. Etonnant, simple et efficace. Les autres enregistrements du même morceau, par d’autres enquêteurs, présentent exactement les mêmes caractéristiques. Du coup, l’envie de découvrir d’autres bourrées du même interprète, juste pour vérifier les éléments qu’on vient de voir, m’a poussé à vous faire écouter les deux suivantes.

Il s’agit de la bourrée du père Gaydier enregistrée le 27 mars 1991 par Eric Cousteix et Olivier Durif à Fenestre. Ce “Gaydier” doit certainement correspondre à François Gaydier “père”, surnommé “Le Bleu”, violoneux réputé de La Tour d’Auvergne (1). Cette bourrée présente à nouveau les caractéristiques de style de ce joueur de violon : voyons la partition pour faciliter la comparaison.

La tièrce est majeure (ici, fa#, en ton de ré), la quarte est haute (ici le sol tend vers le sol#), la septième est basse (le do est presque bécarre). Les notes en doubles cordes sont jouées toujours sur les même notes : la tonique, ré (jouée avec la corde de ré à vide); la quinte grave, la (jouée avec la corde de ré à vide); la seconde, mi (jouée avec la corde de la à vide). Les ornements sont joués sur la tierce (coup de doigt avec la note au dessus) et sur la quarte (coup de doigt avec la note en dessous). Tous ces éléments-là sont systématiques et ont déjà été entendus dans la première bourrée.

Cependant, notons une précision rythmique : la division du temps n’est pas tout-à-fait régulière. Les doubles croches sont pratiquement jouées ternaires : la première et la troisième des doubles croches sont longues, la seconde et la quatrième sont courtes. L’archet détache presque toutes les notes. Cela participe certainement à la cadence et à l’énergie de cette bourrée. On pourrait croire qu’il s’agit de son style personnel, proche d’autres violoneux comme Jean-Marie Chassagne. Mais la troisième bourrée montre d’autres choses encore :

Ce morceau s’intitule “la cantalouse” et a été enregistré par José Dubreuil le 11 janvier 1988 et est joué en style “coulé” et en notes conjointes. Cette façon de jouer mélodique sans décoller l’archer et en ne détachant qu’avec les doigts est présente chez de nombreux violoneux du Puy-de-Dôme, même si ce n’est pas la seule. Jean-Marie Brandely l’utilise peu mais la connaît. Nous avons noté la partition en Do car le violoneux joue presque un ton plus bas.

On retrouve les ornements en coups de doigts sur la quarte et sur la tierce. Ces derniers, ainsi que les doubles-cordes, interviennent sur les noires et les croches et en dehors des traits rapides, c’est à dire des groupes de doubles-croches. L’articulation est donc organisée. Comme dans les deux bourrées précédentes, l’effort est calculé : on sent que le violoneux joue sur la sobriété et éloigne la difficulté. Son style se dessine par des gestes réflexes qu’il fait intervenir selon ses besoins. Il faut noter à ce titre que le tempérament est beaucoup plus tempéré ici, la quarte est très légèrement haute mais cela se ressent très peu dans ce morceau. Vous noterez la double-corde réalisée mesure 4 avec l’octave au-dessus, qui est une véritable originalité.

Voici le clou du spectacle, la combinaison ultime de tous les éléments abordés, dans une dernière bourrée bien connue dans ce coin du Puy-de-Dôme, “Dins lo bòsc de la fulhada”, enregistré le même jour que la précédente.

Nous sommes ici en présence d’une version “développée” avec des traits mélodiques en doubles croches. Le jeu est “coulé”, ce sont les doigts qui effectuent
les articulations à la place de l’archet. Comme dans les autres bourrées de ce violoneux, la première partie est plutôt “standard”, bien qu’adaptée à son style, et la seconde partie est plus originale et personnalisée, tant du point de vue mélodique que rythmique. Regardons ça d’un peu plus près :


Voici les particularités que nous avons relevées dans la première partie :

  • Les croches ne sont pas égales dans la durée : la cellule deux doubles – croche – croche se traduit par un allongement prononcé sur la dernière croche et une légère accélération sur les doubles croches. Ce procédé crée de la dynamique par le phrasé et non par l’action de l’archet. Ce musicien développe des trucs et astuces pour garder de la cadence et de la dynamique, qu’il joue en coulé ou non.
  • Le nombre de mesure varie, en particulier à cause de la répétition de la note finale qui est doublée à la reprise. c’est un bonne façon de masquer l’aspect répétitif et d’introduire de la surprise. De la même manière, le trait en doubles croches au milieu de la phrase masque la reprise du motif d’introduction qui suit. À ce titre, la reprise de la première partie varie, avec levée ou sans.

Voici les particularités que nous avons relevées dans la seconde partie :

  • le motif introductif varie (voir mesures 19 et 24), mais uniquement lors de la première tourne.
  • La mesure 20 présente un motif unique dont la particularité est d’avoir deux “mi” différents : le premier qui est un peu bas, l’autre qui est un peu haut (indiqué par des flèches). La différence est infime mais elle s’entend très bien. Ce motif se stabilise ensuite dans tout le reste de la mélodie et est remplacé par un ornement.

Dans tous les cas, les ornements et les doubles cordes sont placés de la même façon, la cadence et l’énergie aussi. Le musicien a certainement choisi de jouer de la façon qui lui paraissait la plus simple, et pouvait très bien, en modifiant son doigté, faire ses ornements autrement ou placer ses doubles cordes ailleurs. Mais justement. Il semble que la précision et la répétition des traits caractéristiques, ainsi que l’absence de virtuosité constituent la véritable originalité de ce joueur, sa signature. Faire la même chose, mais de façon si simple que la musique se fait entendre dans toute sa force et sa sobriété. Alors je me pose la question : pourquoi veut-on parfois à tout prix en mettre partout ?

E. Desgrugillers

(1) voir l’index du mémoire d’Olivier Durif : Le violon populaire en Massif Central

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