LA DYNAMIQUE ET LES APPUIS DANS LES MUSIQUES TRADITIONNELLES DU MASSIF CENTRAL

En écoutant les musiciens issus de la tradition orale du Massif Central, nous avons été frappés par l’aspect dynamique et hypnotique de leur musique. Alors que nous cherchions avant tout des mélodies à réinterpréter, du répertoire à arranger, ce sont les interprétations, les manières de jouer et l’énergie rendue par les musiciens qui ont particulièrement retenu notre attention. Ainsi, à travers ce nouveau prisme, des morceaux qui ne nous paraissaient pas intéressants au premier abord montraient tout à coup leur richesse et leur singularité.

Convaincus de l’importance de cette spécificité et souhaitant intégrer ces éléments à notre pratique musicale, nous nous sommes interrogés sur les mécanismes mis en jeu dans ces phénomènes. Comment le chanteur, par sa seule voix, parvient-il à insuffler à sa mélodie un élan suffisamment fort pour entraîner les gens à la danse ? Comment ce même chanteur nous tient-il en haleine tout au long de sa chanson ? Par quels moyens un accordéoniste imprime-t-il dans son jeu la cadence nécessaire au déroulé et à la continuité de la danse ? Comment un morceau sans tempo, sans mesure, nous donne la sensation d’un rythme interne et sous-jacent que l’on peut suivre et matérialiser (en tapant des mains par exemple) ?

Sans prétendre répondre de façon exhaustive à ces questions, nous voulons mettre en évidence les éléments moteurs essentiels et constitutifs de ces phénomènes. Ils sont souvent nommés mais rarement expliqués, demeurent de l’ordre du ressenti, de l’intuition. On apprend ces ingrédients musicaux de façon empirique, seulement par imprégnation. Ils sont souvent abandonnés à la magie comme étant inaccessibles : « ça ne s’apprend pas, ça se ressent… ». Aussi est-il  facile d’en faire l’impasse et de se concentrer uniquement sur la mélodie et le rythme. Cependant, mélodie et rythme sont sujets à de fortes variations et ne nous semblent pas constituer à eux seuls les fondements de ces musiques. Il est une spécificité qui nous parait encore plus importante : c’est la dynamique. C’est le terme générique que nous employons pour désigner ces phénomènes liés à l’énergie, à la cadence.

Nous allons tenter à travers des morceaux1 remarquables de saisir cette notion de dynamique. Pour ce faire, nous les analyserons en essayant d’en extraire des constituants directement utilisables afin d’en établir un modèle.

Nous allons donc commencer par des chansons de type narratif, sans tempo et sans mesure, car ils nous permettent d’accéder directement à la notion qui nous intéresse. Nous pourrons ainsi poursuivre par les musiques à danser, particulièrement les bourrées, où rythme, tempo et dynamique se mêlent. Nous proposerons enfin des pistes de travail et d’application concernant la dynamique à l’attention des formateurs.

 

  I. Les Chants narratifs non mesurés

Pour débuter ce travail sur la dynamique des morceaux du massif central, nous avons décidé d’étudier des chants narratifs non mesurés. Ce sont des chansons présentant une réelle dynamique et une grande dimension lyrique pour lesquelles il n’est pas possible de marquer un tempo régulier, qui semblent libres de tous repères rythmiques. Ce type de chant tient une place considérable dans le répertoire de cette région. Une chanson est un objet complexe : le texte, la mélodie, le sens et la dynamique donnés par l’interprète, tout cela se mêle intimement et simultanément. Il est donc possible d’aborder une chanson de différentes manières, suivant que l’on se concentre sur le texte, la mélodie, ou sur une interprétation particulière. Pour ce qui nous intéresse, nous pouvons considérer les éléments dynamiques de la chanson à travers son texte (puisqu’il s’agit avant tout d’une histoire racontée), où à partir de la mélodie qui porte ce texte. Nous allons vous proposer ces deux regards en présentant deux chansons différentes.

1. La dynamique à partir du texte : une porte d’entrée sur la chanson traditionnelle.

Aborder une chanson traditionnelle par le texte est une habitude et ne surprendra personne. Mais nous allons le voir sous l’angle de la dynamique, c’est-à-dire de la manière d’avancer dans l’histoire racontée. Nous noterons donc sur le texte des éléments inscrits habituellement sur la partition. Nous avons choisi une chanson interprétée par Maria Ischard de Saint-Rémy de Salers,  collectée par Didier Huguet au début des années 1990.

[audio:https://lafeuilleamta.fr/wp-content/uploads/2012/02/ieu-navia-tres-mestressas-L.mp3|titles=ieu n’avia tres mestressas]

A l’écoute de l’extrait sonore, nous entendons clairement que la chanteuse appuie sur certains mots ou certaines syllabes et ceci de plusieurs manières. Nous avons relevé des appuis forts sur des notes tenues notés en gras et soulignés deux fois, d’autres appuis forts sur des notes plus courtes que nous symboliseront par un double soulignage, et des appuis plus faibles représentés par un soulignage simple (nous conserverons ce code tout au long de l’article).

Voilà ci-dessous le texte de la chanson en occitan avec la notation des appuis.

 

Les appuis longs, au début des vers, jouent le rôle de lanceur, comme un élastique que l’on tend. Ces appuis sur notes tenues créent une sensation d’espace, de champ vaste dans lequel la chanteuse va dérouler la mélodie à son gré. Ils jouent un rôle de fil conducteur traversant toute la chanson. C’est le lien dynamique qui joint entre eux tous les éléments de la chanson (récit, mélodie, rythme interne2). En fin de phrases musicales (sur l’avant dernier pied), ils amortissent la dynamique : c’est une sorte d’appel servant à “poser “ la fin du récit, c’est la piste d’atterrissage avant d’immobiliser l’appareil.

Ainsi, les appuis forts semblent des points de repères, des balises que la chanteuse vise etatteint afin de ponctuer son récit.

Les appuis faibles en sont les ricochets, ils sont leur résonance nous amenant en souplesse d’un appui fort à l’autre. Ils jouent le rôle de moteur et sont les garants du débit du récit, de la chanson lui imprimant ainsi un rythme interne sans avoir besoin d’un tempo de référence. On pourrait les comparer à une personne poussant une balançoire sur laquelle serait assise la chanson, son texte, sa mélodie.

L’ensemble des appuis et leur alternance donnent la sensation que la chanteuse pétrit la matière musicale qui par sa voix prend une dimension particulière : la chanson acquiert une perspective, comme si on l’entendait « en relief », soumise à une sorte de balancement comparable au mouvement des vagues. Pris dans ce mouvement, le texte se déploie. La présence des appuis permet alors de souligner le sens du propos, en entraînant toute la chanson.

La mélodie semble en effet suivre le même élan, le même relief. Elle paraît, elle aussi, constituée de phrases, d’énoncés qui ont un début (attaque), un déroulement et une fin. L’articulation à l’intérieur des énoncés est sujette à variation, suivant la nature des appuis : on découvre le relief de la phrase au fur et à mesure de son déroulement.

Même si cette mélodie ne suit pas une forme habituelle – en deux parties répétées : aabb’ – il devient aisé de la comprendre grâce à son squelette dynamique. La ligne mélodique se dessine selon le texte et sa ponctuation d’appuis3. Ainsi, elle alterne trois motifs en les variant et en en modifiant l’ordre.

De ce fait, sans le texte et sans la dynamique, cette mélodie semble déstructurée et sans aucun sens. Qu’en est-il alors du rôle des appuis lorsque la mélodie est plus régulière ?

Définition de l’appui

2. La dynamique à partir de la mélodie : une autre manière de lire une chanson.

Pour répondre à cette question, nous avons analysé de la même manière la mélodie d’une autre chanson. Il s’agit d’une version de « la batelière » chantée par un homme collecté par André Ricros dans la vallée de la Cère (Cantal) au début des années 1980. Cette chanson présente les mêmes caractéristiques que la précédente, à la différence que la mélodie s’inscrit dans un schéma plus régulier.

[audio:https://lafeuilleamta.fr/wp-content/uploads/2012/02/la-batelière-2.mp3|titles=la batelière 2]

Voici un relevé de cette mélodie4 fait sur la première reprise, sur le premier couplet.

Appliquons maintenant à ce relevé les symboles vus au dessus qui désignent les appuis forts ou faibles ( = ou – ).

 

On retrouve plusieurs éléments en traitant la mélodie de la sorte. Les appuis forts débutent ou finissent les phrases musicales créant un cadre dans lequel la mélodie se déploie. Le rythme que nous avons noté avec une écriture usuelle retranscrit en fait l’articulation des appuis. Ainsi, la durée des notes est relative à la valeur de l’appui qui lui correspond, plus court ou plus long. Les appuis donnent du poids à une note, en allège une autre et créent le rythme interne de la mélodie sans avoir recours à une indication de mesure et de tempo.

Cependant, le chanteur n’est pas régulier dans l’alternance de ses appuis et laisse en suspend certaines fins de phrases. Nous avons l’impression que l’interprète nous tient en haleine, jouant alors avec son cadre dynamique, il nous maintient dans notre progression tout en nous faisant basculer en douceur vers le début de la phrase musicale suivante.

Si nous mettons en parallèle la musique et le texte, on s’aperçoit que les appuis soutiennent plutôt la découpe correspondant à la mélodie, que la métrique du texte. Aussi, pour bien comprendre les relations entre le texte, la mélodie et la dynamique des appuis, nous proposons différents éclairage de la mélodie à partir du texte et des appuis.

  •  Découpe métrique du texte, en quatrain rimés :

 C’est un monsieur de la tour

Qui après dîner va faire un tour

Il s’en va le long d’une rivière

N’a rencontré une jeune batelière

 

On entend clairement à l’écoute que la mélodie impose une autre découpe au texte.

  • Découpe du texte selon les phrases musicales :

 C’est un monsieur de la tour

Qui après dîner va faire un tour

Il s’en va

Le long d’une rivière n’a rencontré

Une jeune batelière

Les découpes de la mélodie et du texte n’ont pas les césures aux mêmes endroits, ce qui crée d’une part un jeu rythmique dû aux enjambements obtenus, et d’autre part une continuité, la mélodie comblant les césures du texte, le texte chevauchant les découpes mélodiques imposées par les respirations. Voyons ce qui ce passe, lorsqu’on y ajoute les appuis.

  • Découpe précédente avec notation des appuis

 

 

 

 

 

On voit maintenant que sur les deux dernières phrases les appuis sont introduits par une levée, un appel (« le long » et « une jeune »), ce qui est confirmé par la mélodie qui est la même dans les deux cas : SOL, DO ( soit la quinte puis la note de référence : motif très répandu pour les levées en musique traditionnelle du Massif Central). Si nous tenons compte de ces levées, une troisième découpe voit le jour :

 

 

 

 

 

La disposition des appuis crée d’autres enjambements, plus fins, plus audacieux par rapport au texte, et plus dynamiques par rapport à la mélodie, soulignant des anacrouses (levées) internes.

Ainsi, la superposition des trois découpes permet d’avoir des relances successives, qui peuvent être mélodiques, dynamiques ou textuelles, imprimant ainsi à l’interprétation de la chanson une très forte énergie d’entraînement. Le chanteur peut alors prendre le temps de respirer, de tenir des notes, de ralentir le tempo ou le débit. Il est sûr que la chanson « avance ». Le tableau suivant récapitule les différentes découpes. On les voit tout à fait avancer ensemble dans la même direction, prenant le relais les unes des autres en particulier sur la deuxième partie.

Cliquez sur le tableau ci-dessus pour l’agrandir

On constate alors que le couple appuis-mélodie est indispensable à la chanson : une mélodie sans dynamique ne peut pas porter un texte, et par conséquent ne peut pas lui donner de sens. Les appuis semblent avoir un rôle majeur dans le sens donné au texte lors d’une interprétation.

Nous avons vu à travers ces deux exemples qu’un système d’appuis est utilisé par les chanteurs du Massif Central pour interpréter leurs chansons. Ces appuis servent de moteur dynamique, en suivant le texte et permettant au chanteur de raconter une histoire pleine de rebondissements, d’accompagner et surprendre l’auditeur, tout en soulignant les intentions données au texte. Sur des chansons et des airs non mesurés, ces appuis servent alors de repères métriques, de trame sur laquelle le chanteur déploie son histoire. Il peut évidemment changer certains éléments de ce cadre et introduire des variations pour interpréter une chanson de façon personnelle et singulière.

A ce stade de notre étude, nous voyons à quel point ces appuis ont une importance capitale pour rythmer les chants de type narratif et non mesurés. Ils jouent le rôle de respiration musicale, et donnent vie à la mélodie. Autrement dit, ce qui est important n’est pas la mélodie, aussi intéressante soit-elle, mais la manière de la conduire.

Afin de poursuivre notre réflexion, nous pouvons nous demander si ce système dynamique à base d’appuis est aussi utilisé sur les musiques et chants à danser du Massif Central – particulièrement sur les bourrées – et si c’est le cas, comment ils agissent dans le rapport entre la mélodie et la danse.

Exemple  d’un chant narratif non mesuré

II. Les Bourrées

Nous avons choisi de travailler sur les bourrées à trois temps, ces dernières semblant constituer la pierre angulaire du répertoire et le lien entre les régions du Massif Central.

Pour cela, nous avons sélectionné trois bourrées :

  • la première est jouée à l’accordéon et provient d’un musicien des Combrailles
  • les deux autres sont chantées et proviennent de l’Artense.

Ce choix a été fait afin de mettre en lumière différents caractères dynamiques des bourrées, celles-ci appartenant ou non au même territoire.

 

1. Mesure, rythme… et appuis

 Nous proposons de débuter avec la bourrée à l’accordéon collectée auprès de Guy Bourdier, joueur d’accordéon diatonique de Saint-Julien La Geneste dans les Combrailles (63), le 2 février 1987 par l’AMTA et les Brayauds.

[audio:https://lafeuilleamta.fr/wp-content/uploads/2012/02/Acc-combrailles.mp3|titles=Acc combrailles]

Voici un relevé de ce morceau, en ne notant que la partie mélodique, les basses de l’accordéon faisant office de bourdon rythmique :

Avec la même notation que celle utilisée pour les chants précédents, nous soumettons une partition plus complète de cette bourrée, en y rajoutant notre notation des éléments dynamiques que sont les appuis.

Nous voyons grâce à cette notation qu’il y a une alternance régulière entre des appuis forts (=) et des appuis plus faibles (-) : 1 long, 1 faible, 1 long, 1 faible ….

Les premiers temps des mesures (temps forts) n’ont donc pas la même valeur en termes de dynamique. Le cycle semble se répéter non pas tous les 3 temps mais tous les 6 temps. Ce constat fait, nous nous sommes demandé comment nous pourrions dégager et induire ces éléments sans les noter directement, sans alourdir l’écriture. Pour cela, il fallait que la notation suggère une alternance entre un premier temps fort et un premier temps faible. Pour commencer, nous avons écrit cette partition non plus en 3/8 mais en 6/8 afin d’avoir deux entités de même durée dans une mesure, comme suit :

Mais l’interprétation qui en découle est sujette à ambiguïté : cette notation ne nous paraît donc pas retranscrire la réelle dynamique du morceau et peut nous amener dans une toute autre direction : l’interprétation en 6/8 transformerait cette bourrée en marche, les doubles croches devenant des ornements. Cela est particulièrement intéressant et montre la mobilité du cadre  dynamique des mélodies traditionnelles, ce qui prouve que ce ne sont pas les notes, ni leur rapport rythmique entre elles, mais bien les appuis qui donnent au morceau sa dynamique particulière et son rapport à une danse.

 

En effet, la manière d’accentuer, d’attaquer ou d’accompagner une note tombant sous un appui va avoir une incidence sur la totalité des éléments rythmiques du morceau : tempo, brièveté ou longueur des autres notes. Si nous voulons rendre une idée assez juste de la dynamique sans surcharger l’écriture en notant tous les appuis, nous devons donc trouver une mesure peut-être moins usitée mais permettant de suggérer l’alternance constatée plus haut, sans l’ambiguïté rythmique du 6/8, tellement usuelle sur les marches et les rondes.

Nous proposons alors une écriture avec une découpe non plus à la croche mais à la noire pointée, chaque unité de temps correspondant ainsi à un appui.

Cette notation nous semble plus révélatrice de l’alternance d’appuis longs et courts, dans la mesure où l’usage incite à relancer en début de mesure. La mesure obtenue mettra donc en alternance un temps fort et un temps faible, soit une noire pointée en début de mesure et une noire pointée en milieu de mesure. On obtient donc un chiffrage en 2/3. Voilà la partition finale de cette bourrée, mettant en avant le plan dynamique. Pour faciliter encore la lecture, nous pouvons indiquer un tempo approximatif : ici, la noire pointée est environ à 80 5.

 

2. Des appuis pour soutenir la danse

Utilisons maintenant la même approche pour une bourrée de l’Artense, Para ton jau, chantée par Jean Chabosy de La Renaudie (Larrode, Tauves, 63), enregistré en 1989 par José Dubreuil pour l’AMTA.

[audio:https://lafeuilleamta.fr/wp-content/uploads/2012/02/para-ton-jau-B3.mp3|titles=para ton jau B3]

Voici la partition avec la notation des appuis :

Cette bourrée présente une alternance d’appuis qui n’est plus entièrement régulière. Les mesures 4 et 5 présentent une succession de 2 appuis faibles, ce qui décale d’une mesure la place de l’appui fort : passé la première reprise, l’appui fort ne se situe plus sur la première mesure de la phrase musicale (mesure 5), mais sur la deuxième (mesure 6). Ce balancement n’est certainement pas dû au hasard : le chanteur place des appuis forts à des moments qui nous paraissent stratégiques. Afin de mieux distinguer ces occasions particulières, voyons maintenant le relevé de ce morceau comme nous l’avons fait précédemment à la noire pointée. Nous avons, par souci de lisibilité, supprimé les barres de répétition et avons écrit l’ensemble du thème.

On s’aperçoit que la structure dynamique, comme pour les chants narratifs présentés plus haut, montre un décalage par rapport au texte, imprimant ainsi à la mélodie qui le porte une énergie particulière.

 

 

 

 

 

 

 

En effet, les appuis forts (en italique) sont précédés de levées sur les parties B et C.  Cela nous a conduits à modifier logiquement la mesure au cours du morceau afin de respecter ces levées. Attardons-nous sur le début des  phrases mélodiques : on voit que sur la partie B et la partie C, compte-tenu de ces levées, les débuts de phrases sont rattachés à la mesure dynamique précédente. Cependant, leur caractère mélodique et leur placement (après un appui conclusif) suggèrent bel et bien le début d’une phrase. Ces éléments servent alors de relance et de lien entre les phrases, l’alternance irrégulière d’appuis faisant office de balancier dynamique. La surprise est créée pour le danseur, le jeu est très amusant pour le chanteur. On retrouve ici, le chevauchement de la structure mélodique sur la structure dynamique guidée par les appuis. En d’autres termes, le début de la phrase suivante correspond à la fin de la phrase précédente : le morceau ne s’arrête donc jamais, soutenant sans faille les pas du danseur.

 

3. Le rôle des appuis : la prédominance de la dynamique sur la mélodie ?

Pour finir, écoutons une dernière bourrée de l’Artense chantée au tralala par Jean Chabosy, Creve de set.

 

[audio:https://lafeuilleamta.fr/wp-content/uploads/2012/02/creve-de-set-B3.mp3|titles=creve de set B3]

Cette bourrée confirme le fait que le musicien place ses appuis de manière irrégulière, en tenant compte des mouvements mélodiques ainsi que des relances de phrases. On sent clairement, à la mesure 11, que Jean Chabosy porte le danseur jusqu’à la phrase suivante : en ne marquant pas d’appui fort à cet endroit précis, il suspend la dynamique et fait basculer les danseurs dans la phrase suivante tout en légèreté. Tout se passe comme si la dynamique donnait un sens et une vie à la mélodie.

Exemple d’une Bourrée

EN CONCLUSION

L’alternance des appuis joue donc un rôle fondamental dans la dynamique pour la danse : la cadence du morceau ou de la chanson porte ces alternances régulières ou non, faites de surprises, de relances. Dans tous les cas, il s’agit d’accompagner le danseur ou l’auditeur d’une phrase à l’autre, comme une descente dans des rapides, la musique jouant le rôle de la rivière, emportant avec elle ce qui tombe dans l’eau.

Ce système d’appuis nous parait être un élément décisif  dans l’interprétation des monodies du Massif Central. Une monodie est une mélodie se suffisant à elle-même, n’ayant pas besoin en soi d’accompagnement pour être compréhensible et pour être réalisée. On voit alors à quel point la dynamique, grâce à son système d’appuis, permet à la mélodie d’avoir son existence propre, de faciliter sa transmission et sa fonctionnalité. Ce système révèle une nouvelle structure des morceaux, une structure dynamique qui vient compléter et enrichir les autres couches structurelles : rythmique, mélodique et textuelle.

Même si cet élément est utilisé par de nombreux musiciens contemporains, qui l’ont appris le plus souvent de manière empirique, sa mise en lumière et son analyse nous permettent d’être plus efficaces dans nos interprétations musicales et peut-être d’inventer de nouveaux modes de jeu. Il nous conduit aussi à penser différemment les musiques de tradition orale, qui ont leur propre système musical et à les considérer dans toute leur complexité. Il nous engage enfin à envisager un nouveau mode d’enseignement de ces musiques, en y ajoutant cette dimension dynamique. Nous pouvons alors poser des mots plus justes, en analysant ces éléments, sans les abandonner à la magie. Grâce à cet éclaircissement, nous pouvons aussi penser autrement la composition et la création de nouvelles pièces s’appuyant directement sur les moteurs des musiques de tradition orale. Tout comme sont prises en compte des notions mélodiques, rythmiques, harmoniques, ou structurelles, l’aspect dynamique devrait pouvoir offrir un autre éclairage aux musiques à venir.

PISTES POUR FORMER DES MUSICIENS À UN SYSTÈME D’APPUIS

 

Les éléments que nous allons exposer maintenant ne sont que des pistes, des guides, des aides mais ne se veulent pas être une vérité absolue. Il faut bien entendu les adapter à chaque musicien, à son niveau, à sa connaissance et à sa pratique.

 

I. TRAVAIL SUR LES BOURREES

 

1. Écoute et reconnaissance

Il nous semble judicieux de commencer ce travail par une écoute active d’un document de collectage ou d’une pièce récente dans lesquels les appuis sont bien marqués et facilement repérables.

Nous pouvons commencer, par exemple, par la bourrée des Combrailles vu précédemment qui présente un double avantage :

  • avoir des appuis régulièrement alternés
  • être facile à retenir

Demandons aux apprentis musiciens d’écouter ce morceau en se focalisant sur l’aspect dynamique et non sur l’aspect mélodique ou rythmique, par exemple. On peut évidemment nommer les éléments qui doivent être remarqués : les appuis, et demander aux apprentis de les relever et d’expliquer leur rôle.

 

2. Mise en bouche, mise en corps

Une fois les appuis repérés, nous allons nous balancer d’un pied sur l’autre sur ces appuis en écoutant le morceau puis au fur et à mesure en le chantant. Dans ce balancement, il est important d’expliquer à tous qu’il y a un côté qui stimule (moteur pour l’appui fort) et l’autre qui ne fait que répondre en re-stabilisant (appui faible). Le but est de faire un pendule que l’on relancerait. Il est important que tout le monde ressente le mouvement de balancier.

Nous pouvons faire ce jeu jusqu’à ce que les apprentis sachent chanter la mélodie.

 

 3. Phase instrumentale

Maintenant que la mélodie est intégrée, nous pouvons la jouer avec les instruments. L’idée est quand même de faire ressortir les appuis vus précédemment.

  •  Nous proposons que ce soit le formateur qui joue la mélodie dans un premier temps pendant que les apprentis cherchent une manière propre sur leur instrument de marquer les différents appuis (selon le nombre, cela peut se faire en petit groupe séparés). La consigne est ici pour eux de ne marquer que les appuis. Après une restitution de toutes les propositions, ils peuvent se mettre en petits    groupes pour apprendre la mélodie sur l’instrument tout en marquant ces appuis.
  •  Nous pouvons aussi constituer dès le départ de petits groupes (4 apprentis maximum) avec un enregistrement du collectage notamment mais aussi d’autres enregistrements avec divers types d’instruments. La consigne est la suivante :

Vous devez apprendre la mélodie – Bourrée des Combrailles – en marquant les appuis propres à ce morceau. Vous trouverez dans les autres enregistrements à votre disposition différentes manières de marquer ces appuis. Vous devez les relever et les replacer dans la mélodie.

 Le temps laissé pour tout cela est variable selon le niveau des apprentis. Le rôle du formateur est d’entendre le travail effectué, de guider les apprentis et d’aider si besoin le groupe en difficulté.

Nous pouvons ensuite faire une restitution de toutes les propositions.

 

4. Sur une autre bourrée

 Il nous semble intéressant maintenant d’essayer le tout sur une autre bourrée avec des appuis ne respectant pas une alternance stricte 1 pour 1. Le même modèle peut-être proposé en laissant les apprentis plus en autonomie lors des différentes étapes. Il faudra amener les apprentis à se questionner sur la notion de relance (les appuis forts ne tombent jamais sur une relance mais juste après).

Le balancement sur les pieds peut alors être adapté en y ajoutant un sursaut de façon à marquer l’irrégularité (fort faible faible = gauche, droit, sursaut par exemple)

 

5. Composition

             Nous pouvons laisser composer une mélodie de bourrée aux apprentis en leur donnant notamment des contraintes en termes d’appuis.

 Exemple de consigne :

 En vous aidant du travail fait précédemment, vous devez composer une bourrée à  trois temps en deux parties. La distribution des appuis entre la 1ère et la 2ème partie doit être différente. Chaque partie doit comporter au moins 6 mesures (par exemple). La mélodie doit s’étendre entre le sol et le ré au dessus (par exemple).

 

 II. CHANTS NARRATIFS NON MESURES

 

1. Écoute et reconnaissance

Il s’agit de repérer à partir d’une écoute active d’un document de collectage ou d’une pièce récente les appuis facilement repérables.
Ces appuis peuvent être accompagnés d’un geste évoquant la qualité de la relance.

 

 2. Mise en bouche et en mémoire

  •  Apprentissage de la mélodie et du texte sur le premier couplet (ou les deux premiers).

Celle-ci est chantée en boucle jusqu’à ce que les apprentis commencent à la retenir. La forme circulaire sera privilégiée afin que tout le monde se voit et s’entende et notamment le formateur qui peut accompagner sa chanson de geste (voir II-1) afin que tous les participants gardent à l’esprit cette idée de dynamique, d’appuis.

  • Restitution des mélodies et variations obtenues ; faire accepter la variation comme un élément interne à la chanson, le véritable repère n’étant ni le texte exact, ni la mélodie du modèle, mais  la dynamique et les appuis.

 

3. Mise en corps

  • Chanter la mélodie sur le document de collectage pour sentir le débit et la dynamique du modèle
  • Dire le texte sur le rythme naturel de la parole, et y rajouter la mélodie en respectant le débit de la parole (voir film)
  • Chanter (ou jouer sur un instrument) la mélodie sans le texte, en prenant soin de lui donner un sens, c’est-à-dire en articulant les phrases musicales : par exemple, cela peut se faire selon le schéma suivant :

Voilà ce qu’on vous dit – mais en plus – par contre – donc en conclusion.

  • Chanter le tout (texte et mélodie) en se concentrant principalement sur l’histoire racontée et le sens qu’on lui donne.
  • Y rajouter les appuis afin d’aider à la compréhension de ce propos.

 

4. Mise en perspective

 On peut continuer ce travail en l’appliquant au reste de la chanson, ou sur une autre chanson, de façon à en faire sentir la souplesse et la particularité.

On peut également aborder la même chose d’une manière un peu différente, en faisant ressentir les appuis à partir d’un travail sur le bourdon : lorsque la mélodie commence à être retenue, on la chante avec les paroles, puis sans les paroles sur un bourdon continu. Ce dernier permet de donner de l’ampleur à la mélodie et lui imprime de ce fait une dynamique plus efficace. On peut donc effectuer tous les exercices précédents sur un bourdon, cela peut aider, dans certains cas de difficulté, à mieux ressentir ces phénomènes liés à la dynamique. Aidés d’un instrument qui tiendra ce bourdon (shruti-box manuel ou électronique par exemple), chacun sur le cercle pourra le chanter pendant que son voisin raconte sa chanson. Attention : ni le bourdon ni la chanson ne doivent s’arrêter.

L’objectif à atteindre étant bien entendu de faire en sorte que les éléments dynamiques soient intégrés à l’interprétation, au même titre que la mélodie, le texte ou le rythme de base. L’apprenti doit pouvoir les appréhender comme les fondements de nos musiques.

 

 Eric Desgrugillers  – Jacques Puech

 


1  Tous les relevés seront faits en DO afin de faciliter la lecture et de susciter des comparaisons

2 Cette notion sera développée par la suite.

3 Cette Chanson alterne trois motifs en les variant et en en modifiant l’ordre.

4 La forme de ce relevé est celle qui nous a semblé la plus claire et la plus parlante. Il est non mesuré mais conserve tout de même un aspect rythmique permettant d’induire une première idée dynamique. Les notes tenues sont signalées par des points d’orgue.

5 Cette notation permet de  mettre en exergue le rôle des appuis. Elle a l’inconvénient de ne pas suggérer une découpe fine en double croche comme le montre plus la notation usuelle en 3/8. Nous ne proposons pas un nouveau système d’écriture mais essayons de mettre l’accent sur un élément particulier.

Pour marque-pages : Permaliens.

6 Commentaires

  1. C’est notre Jacques à nous, qui a fait çà ?

    Merci, Jacques, c’est très instructif….mais ça me donne du boulot pour des mois, tout ceci !!!!

    Va falloir s’accrocher, Miladious !!!!

  2. Bravo à Jacques et Éric pour ce remarquable travail d’émergence et de conceptualisation des constituants de nos musiques, complémentaires à ceux que nous connaissions déjà.

    Merci à vous deux pour cet effort de vulgarisation et pour, dès la genèse de ce concept, donner des pistes d’exploitations pédagogiques.

    erichampion

  3. bravo, moi qui aurait voulu que l’on m’xplique ce que je ressentais, c’est fait!! merci!!

  4. Merci de vos réactions !!

    Nous continuons nos réflexions et vous livrerons d’autres articles prochainement.

  5. Plan mercès pour cet article 🙂

    C’est très bien de mettre en évidence cette notion d’appui en chanson et en instrumental qui s’ajoute éventuellement au non tempéré pour nous apporter cette émotion intemporelle.
    (l’occitan joue aussi un rôle dans cette accentuation)
    j’en tiendrai compte pour deux chansons non mesurées de mon répertoire :
    – “Tu te’n vas de per lo champs” et “L’autre jour me promenant”
    Oc-ben, il faut garder la pulsation dans la tête…

  6. Merci, pour votre travail qui est très intéressant, au sujet de ces musiques , ces appuis que l’on sent à l’écoute et qui sont parfois difficiles à rendre dans le jeu.Cela aidera beaucoup de musiciens, je pense. C’est à diffuser.

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